در نخستين دوره‌هاي رشد هنر مصري، علاقة شديدي به تصوير يا چهره نماي مردگان پيدا شد. باز به همين علت كه ماندگاري سبك و مصالح كار تا بدان پايه اهميت داشت. با آنكه براي ساختن تصوير با تنديس افراد غير وابسته به طبقات اشراف يا خانوادة سلطنتي از مصالحي چون چوب، رس و مفرغ استفاده مي شد، سنگ مادة اصلي اين كار بشمار مي رفت: سنگ آهك و ماسه سنگ از صخره هاي اطراف رود نيل، سنگ خارا از حوضة آبشارهاي نيل عليا، و سنگ ديوريت از صحراي مصر استخراج و به محل حمل مي شد.

پيكره ها شكلهاي ارگانيك در درون ساختمان خشك و هندسي معبد بودند با تيرهاي عمودي و افقي تخت‌شان، فضاي گيرايي از ابهت شاهانه به آن مي بخشيدند. خفرع بر اورنگي نشسته است كه بر قاعده اش نقش درهمبافته اي از دو گياه پاپيروس و نيلوفر آبي مصري – نماد مصر متحد – حكاكي شده است. بالهاي محافظ شاهين – نماد آفتاب – پشت سر او را پوشانده‌اند و اين نشانه اي از پايگاه خدايي خفرع به عنوام پسر رع است. او دامن سادة مرسوم پادشاهي كهن را به تن كرده است و يك روسري كتاني بر سرش دارد كه پيشاني او را پوشانده و با چينهاي ريز تا روي شانه اش رسيده است. چهرة پادشاه از فرديتي نيرومند برخوردار است و در همان حال آرامشي خونسردانه از آن ساطع است كه بازتابي از نيروي ابدي فرعون و مقام پادشاهي به طور اعم به شمار مي رود. اين تأثير، كه از تمام پيكره هاي سلطنتي كا در بيننده برجا مي ماند، با استفاده از تدبيرهاي شكل آفريني و اسلوبهايي تحقق يافته است كه امروزه نيز تحسين آدمي را برمي انگيزد. پيكرة خفرع، از فشردگي و يكپارچگي نيرومندي برخوردار است و چند نقطة برآمده و شكستگي نيز دارد؛ شكل، هدف را كه ماندن تاابديت است بيان مي كند. بدون خفرع به تخته سنگ پشتي اش چسبيده است، دستهايش نزديك بالاتنه و رانهايش قرار گرفته اند، پاها تنگ هم هستند و با پرده هاي سنگي به اورنگ شاهي متصل شده اند.

حالت پيكره مانند تنديسهاي بين النهرين، از روبرو، جدي، و قرنيه دار است. اين الگوي قابل تكرار، بخشهاي بدن را چنان در كنار هم قرار مي دهد كه تماماً با نماي روبرو يا تماماً با نماي نيمرخ نشام داده مي شوند. در اين باره، اروين پانوفسكي چنين مي نويسد:

... از دهها قطعة ناتمام مي توان دريافت كه شكل نهايي، حتي در پيكر تراشي، هميشه تابع يك نقشة هندسي بنيادي است كه  در آغاز كار بر سطوح قطعه سنگ كشيده مي شده است. روشن است كه هنرمند، چهار طرح جداگانه بر سطوح عمودي سنگ مي كشيد... و سپس با تراشيدن بخشهاي اضافي سنگ، پيكره را چنان مشخص مي ساخت كه شكل آن در شبكه اي از سطوحي كه با زاوية قائمه به يكديگر مي رسيدند و چندين شيب پيوسته داشتند ظاهر مي شد... طراحي عملي پيكرتراش... روش معمارانة اين پيكرتراشان را، حتي با وضوحي بيشتر، مي نماياند: پيكرتراش چنانكه گويي مي خواهد خانه اي بسازد، نقشه هاي ابوالهول با مجسمة غول پيكرش را از نماي جلو، و نماي جانبي تهيه مي كرد... به طوري كه حتي امروز، با رعايت نقشة مزبور، مي توان پيكرة مزبور را ساخت.

پادشاهي ميانه:

در يك نقاشي به دست آمده از مقبرة خنوم حوتيپ (تصوير 82) خدمتكاران را مي بينيم كه به غزالان افريقايي يا جانوران اهلي شده در مصر آن روز، هنرمند در اينجا كوششي جسورانه به خرج داده است تا شانه ها و پشت دو خدمتكار مزبور را كوتاهتر بنماياند. اما چون در چارچوب خشك ميثاقهاي زمانش كار مي كرده، فقط نماهاي جانبي و روبرويي شان را با تركيبي غيرعادي به هم متصل كرده است. درنتيجه، صحنة نقاشي، كاملاً متقاعد كننده است ولي پيكره هاي دو خدمتكار، هماهنگي بصري لازم را ندارند.

در پيكره هاي پبيه سازي شدة متعلق به دورة پادشاهي ميانه، ادراك نسبتاً ژرفتري از شخصيت و حالت رواني انسان به چشم مي خورد. همچنان كه شبيه سازي مختصراً صدمه دديه سر آمنمحت!!! سا سنوسرتّّّ (تصوير 83) گواه اين مدعاست. اين سر با وجود كوچكي اش – به بلندي 13 سانتيمتر – و با آنكه در كف دست آدم جا مي گيرد، تأثير يك شبيه سازي به اندازة طبيعي را بر بيننده مي گذارد. اين شبيه سازي، از سنگ اوبسيدين تراشيده، ساييده و صيقل داده شده است. كلاه يا روسري تجملي، قالب گيري قوي، و تأكيد بر سطوح دقيقاً مشخص شده، حكايت از اصل مصري اين سر دارند. لبهاي برجسته، خطوط كنار بيني و چشمها، و ابروهاي سايه دار، علايم فرمانروايي مصممي هستند كه در غم امور جهان نيز هست و سخت به فكر فرو رفته است. اين چهره، به طرز عجيبي با چرهة رئاليستي و «عام» متعلق به دورة پادشهاي كهن تفاوت دارد، و از لحاظ عيان سازي آثار نگراني حاصل از اوضاع آشفتة زمانه در روح يك پادشاه بسيار شخصي و تقريباً صميمانه است.

هيكسوها و پادشهاي جديد:

اين ساده نمايي بنيادي شكل، كه موجب حفظ ماهيت مكعب وار تخته سنگ در پيكره‌هيا كا مي شود، در پيكره اي از سن موت (صدراعظم ملكه حتشپ سوت و مهندس معمار معبد وي در دير البحري) با شاهدخت نفروا (تصوير 92) بهتر به چشم مي خورد. در اين طرح شگفت آور، كه ظاهراً در دوران پادشاهي رواج يافته بود، توجه اصلي به سر پيكره جلب مي شود، بدنة آن به شكل تخته سنگي مكعب وار باقي مي ماند و براي حكاكي كتيبه ها مورد استفاده قرار مي گيرد. اين پيكره ها با گوشه هاي ملايمي كه سطوح كتيبه ها را به يكديگر پيوند مي دهند، به نظر مي رسد كه نمونة ديگري از شيفتگي مصريان به حجم محصور در سطوح تخت و آشكار باشد. شكل سنگ صيقل داده شده، زيبايي ساده اي مختص خود دارد.

پايداري فرمولهاي برجسته نمايي يك چهره برروي سطح تخت را مي توان در نقاشيهاي ديواري مقبرة آمنمحب در طيوه كه به سلسلة هجدهم تعلق دارد مشاهده كرد (لوحة رنگي 6). شخص متوفي روي زورقش ايستاده است و با چوب پرت كردنيش پرنده ها را از روي مرداب پاپيروس دور مي كند. در دست راستش پرنده يا را نگه داشته كه شكار كرده است؛ گربة صيادش كه روي ساقة يك پاپيروس در جلوي او نشسته است دو پرندة ديگر را با پنجولهايش گرفته و بال پرندة سوم را با دندان چسبيده است. دو همراه وي كه احتمالاً همسر و دخترش هستند و پيكره هايشان به تناسب مقامشان كوچكتر نمايانده شده است، خوشحالند كه چندين نيلوفر آبي چيده اند.

اتاقك مقبره، همچنان كه در مقبره هست باقي مانده از دوة پادشاهي جديد به نام مقبرة نحت در طيوه ديده مي‌شود، شبيه اتاقكهاي مقبره، در دوره پادشاهي كهن است؛ در نقاشي ديواري آن. روش نمايش، همچنان با جداسازي اكيد مناطق عمل همراه است. ولي در برخي جزئيات، نوآوريهايي به چشم مي خورد: گاهگاه، زنده نمايي تازه و ژرف نگري بيشتري در امور زندگي ديده مي شود. در جزيي از يك نقاشي ديواري متعلق به مقبرة ديگري از پادشاهان جديد چهار زن به تماشاي رقصيدن دو دختر زيرك و كوچك نشسته اند و خود نيز ظاهراً در نوازندگي آهنگ رقص شركت دارند. روي هم افتادن تصويرهاي دختران كه به جهات متضاد مي نگرند، و چرخشهايي نسبتاً پيچيدة اين رقص، با دقت و درستي كاملي مشاهده و نمايانده شده است. از چهار زن مزبور، دوتاي سمت چپ تصوير به شيوة سنتي شبيه سازي شده اند ولي دو تاي ديگر چنان رو به ما نشان داده شده اند كه مي توان آن را غيرعادي ترين و نادرترين تلاش براي نشان دادن نماي تمام رخ دانست. اينها ظاهراً به آهنگ رقص، دست مي زنند؛ يكي از ايشان ني مي نوازد، و در حالي كه جملگي پاها را روي هم انداخته و نشسته اند هنرمند بيشترين توجهش را به نمايش كف پاي ايشان معطوف كرده است. اين دوري از رسميت، نع فقط مي تواند به معني رهايي از قواعد خشك شبيه سازي باشد بلكه حكايت از نوعي فاصله گيري با مضامين ثابتي دارد كه براي نقاشي مقبره اي مناسب پنداشته مي شدند. در عين حال، در اينجا مي توان بازتابي از شيوة زندگي پرتجملتر دورة پادشهاني جديد را مشاهده كرد، و اين احتمال نيز وجود دارد كه از اين زمان به بعد كا نه فقط به وسايل اولية زندگي در آن دنيا بلكه به سرگرميها و شاديهاي رسمي نيز احتياج پيدا كرده باشد.

هنر مينوسي:

در هنر مينوسي، كمتر به پيكره اي با نقش برجستة همه جانبي برمي خوريم، و آنچه وجود دارد، بسيار كوچك است؛ هيچ پيكرة عظيمي از خدايان، پادشاهان و هيولاها كه در مصر و بين النهرين ديديم وجود ندارد – يا دست كم، يافته نشده است. اين نبود پيكره هاي دشت اندام مي تواند بازتابي از نبود يك دين انتظام يافته و رسمي باشد – هرچند اين نيز جنبه اي تماماً نظري دارد زيرا ما اطلاعي از دين مينوسي نداريم. پيكره هيا كوچك «الهه ماري»، مانند پيكرة به دست آمده از كنوسوس (تصوير 114)، غالباً به قدري كوچكند كه فقط به عنوان طلسم و بت به كار مي آيند. در اينها بخش اعظم ميثاقهاي خشك ازجمله حالت روبرو يا تمام نما كه در هنر مصر و بين النهرين ديده ايم به چشم مي خورد ولي دستهاي مارافشان ايشان از پيكرة اصلي رها شده اند و رو به جلو يا بالا نگه داشته شده اند. بدين ترتيب، خواسته اند حالتي از فعاليت را در اينها تجسم كنند و پيكره هاي مزبور نيز تا حدودي سرزنده تر از عموزاده هاي مصري يا خاور نزديكي خويش هستند. كرتيها ظاهراً الهة مادري را مي پرستيده اند كه در نقاط بسياري مقدس پنداشته و به شكلهاي گوناگون مجسم مي شده است. امروزه با اطمينان نمي شود گفت كه اين پيكرده هاي ريز مارافشان شبيه‌سازيهايي از الهة مزبورند يا نه، ولي از روي لباسشان – سينه بند روباز  و دامن چين دار زنان مينوسي كه در بسياري موارد ديگر ديده‌ايم – به عنوان پيكره هاي مينوسي شناخته شده اند. اين پرداخت واقع نمايانه مي تواند نمونة ديگري از ساختن خدايان در هيأت انساني باشد.

اينكه تمدن مينوسي در چه اوضاع و احوالي به پايان راه خود رسيد، هنوز شديداً مورد بحث است. مطابق يك تئوري، كه ظاهراً هواداراني نيز پيدا كرده است كاخهاي مينوسي حدود سال 1450 پيش از ميلاد به دنبال فورانهاي سيل گونة مواد آتش فشاني در جزيرة ترا واقع در 120 كيلومتري شمال كرت، نابود شده اند. فاجعة زلزله، احتمالاً چنان كشتاري از مردم كرد كه ميسنيها توانستند بي آنكه با مقاومت قابل توجهي روبرو شوند وارد جزيره شوند و در كنوسوس رحل اقامت افكنند. از كاخ تعمير شده در كنوسوس چنين برمي آيد كه ميسنيها دست كم مدت پنجاه سال و شايد بيشتر بر اين جزيره فرمان رانده اند. بخشهايي از اين كاخ همچنان تا ويراني نهايي اش در حدود 1200 پيش از ميلاد در اشغال بوده است. منتها اين بار دوريها در آن فرمان مي رانده اند ولي بلافاصله پس از 1400 پيش از ميلاد اهميتش را به عنوان يك مركز فرهنگي از دست داد زيرا كانون تمدن اژه اي به سرزمين اصلي يونان انتقال يافته بود.

هنر ميسني:

فرهنگ طلايي ميسن، شاهكارهاي پرارزشي چون جامهاي مشهور وافيو (تصوير 122) از خود به يادگار نهاد. اين جامهاي زيبا كه در يك مقبرة لانه زنبوري كشف شدند هنوز ماية مباحثه اي گرم ميان كارشناساني هستند كه معتقدند جامهاي مزبور از كرت ريشه گرفته اند و كارشناساني كه مصرانه مي گويند اين جامها عليرغم تشابه قطعي شان به سبك پيكره سازي مينوسي، همچنان ميسني اند. جامها يك جفتند، هر كدام از دو ورق طلا صاخته شده اند: يك ورق مخصوص چكش كاري براي برجسته نمايي بيروني و ديگري براي ايجاد سطح هموار داخلي. ورقهاي طلا به يكديگر متصل و دسته ها به بدنة جامها پرچ شده بودند، و سپس برخي از جزئيات بر آن حكاكي شده بود. موضوع برجسته كاري جامها به نظر مي رسد كه مينوسي باشد (مردها به شيوة مينوسي لباس پوشيده اند)  و به مراسم گاوبازي مربوط مي شود؛ گاوها به تله افتاده و گرفتار شده اند، و در يك مورد از يك گاو ماده براي به دام انداختن آنها استفاده شده است. در روي يك جام، گاوي را مي بينيم كه در يك تور گرفتار شده است. گاو دوم كه ديوانه وار يورش آورده، مردي را كه دستيارش به كناري افتاده، با شاخهايش سوراخ سوراخ كرده است. گاو سوم ديوانه وار از معركه مي گريزد. در جام دوم، صحنه اي آرامتر ديده مي شود. در سمت راست، گاو نر به سوي گاو ماده پيش مي ايد؛ در وسط به گاو ماده مي رسد و كنارش مي ايستد؛ در سمت چپ، گاو نر كه دستگير شده و پابند به پايش خورده، دماغ مي كشد. اين سه صحنه، با چند درخت و يك مرد به صورتي يكپارچه درمي آيند و تركيب طرخ كلي آن به طرز ستايش انگيزي در فضاي جام مي گنجد. در هر دو جام، فضاهايي كه با پيكره هاي جانور و انسان پر نشده، با موضوعات منظره گونه اي از درخت، كوه، و ابر مشابه آنچه در نقاشيها ديده مي شود پر شده اند. كم عمقي نقش برجسته و نمايش سنتي درختها منظرة سرشاري از نور و سايه همراه با زمينه هاي گوناگون پديد مي آورد.

در گلدان جنگاوران (تصوير 123) صفي از سربازان ميسني ديده يم شود كه از لحاظ لباس، ريخت ظاهر، وريش شان تفاوت چشمگيري با گونه هاي كرتي كه در هنر مينوسي ديده ايم دارند. اين، موجب قوي تر شدن استدلال كساني مي شود كه مي گويند نژاد ميسني ها از پايه با نژاد مسنوسي ها فرق دارد و ايشان سازندگان اصلي تمدن خويشتند. اين احتمال نيز وجود دارد كه ما در اين جا آخرين جنگاوران ميسني را مي بينيم كه براي مقابله با مهاجمين دوري حركت كرده اند؛ پس از حملات همين مهاجمان بود كه تمدن ميسني در حدود 1200 پيش از ميلاد سقوط مرد. دوريها با خودشان سلاح آهني آورده بودند كه بر سلاحهاي مفرغي و نرمتر ميسنيها برتري داشتند، و پيروزي ايشان تجسمي از اين اعتقاد عاميانه است كه مي گويد تكنولوژي برتر مي توند بر تمدني كه از جهات ديگر بسيار پيشرفته تر است چيره شود. «عصر ظلمت» چند صد ساله اي را كه در پي انهدام فرهنگ اژه اي آغاز شد. گرچه مدارك چنداني از آن برجاي نمانده است، نمي توان صرفاً يك دورة خلاء تاريخي پنداشت. نيروهاي تازه اي بر هم انباشته مي شدند كه توانستند يكي از بزرگترين تمدنهاي شناخته شدة بشري را پي افكنند: تمدني نو، بي مهابا، متكي به خود و «مدرن».